«Детский театр – рискованное занятие, - уверен режиссёр Владимир Золотарь. - Мы можем написать на афише хоть 29+, и всё равно нам будут говорить, что мы уничтожаем детский театр. Все почему-то забывают, что юный зритель – странное понятие».
Хорошие и плохие
Ольга Емельянова, «АиФ в Омске»: Многих зрителей формат нынешнего ТЮЗа пугает. С одной стороны, их можно понять: камерный триллер «Верёвка», премьера которого будет на этой неделе, и ТЮЗ? Несопоставимо, мне кажется….
 |
|---|
| Владимир Золотарь |
Владимир Золотарь: Я сейчас объясню. Спектакль мы ставили по старой, но не очень хорошо у нас известной пьесе Гамильтона. Если люди и знают о ней, то в основном по одноимённому фильму Хичкока. Когда мы представляли эту пьесу у нас в ТЮЗе на «Сеансе одновременных читок» в декабре, то педагоги, которые на ней присутствовали, сказали, что на «Верёвку» нужно ставить возрастной ценз не 18+, а 12+, и что они с удовольствием приведут на спектакль своих учеников. Да, возможно, что в будущем мы сделаем отдельные целевые спектакли для школьников. Потому что вся эта история, при всей жанровой игручести, довольно серьёзная и важная. Она о том, как два молодых человека убили третьего без всякой мотивации. Для меня здесь есть важный смысловой акцент – это катастрофа, которую переживает учитель, который их раскрыл. Он понимает, что преступление - косвенно его рук дело, поскольку именно его идеи герои положили в основу своего деяния. С другой стороны, мы все с вами читаем газеты, где всё чаще появляются сообщения о немотивированных убийствах, которые совершают подростки. Очень часто это представители элиты, которыми и являются герои Гамильтона.
«Верёвка» - это такое «Преступление и наказание»-лайт, и в то же время анти-«Преступление и наказание», поскольку у Достоевского мощнейшую роль играет раскаяние, а не фактическое детективное раскрытие преступления. Здесь, если покаяние и присутствует, то только у учителя. У Достоевского большую роль играет диаметрально противоположный гамильтоновскому социальный круг: Раскольников, при всём испытании на крепость идеи сверхчеловека, из тех же самых униженных и оскорблённых. У Гамильтона – представители балованного элитного класса, у которых нет иных проблем, как утверждение этих идей. Это раскольниковский эксперимент в совершенно другой среде и других обстоятельствах. Идеи, которые выдвигал один человек, совершили в реальности другие. Все эти темы и смыслы у Гамильтона упакованы в игровую форму, и этот спектакль – наш реверанс в сторону жанрового кино.
- То есть кино сейчас – источник вдохновения для современного театра?
- Отчасти да. Когда-то этим источником вдохновения были живопись разных эпох и музыка. Но то, что кино будет вдохновлять театр, ещё лет 50 назад никто даже подумать не мог, в те времена как раз театр влиял на кинематограф. Вообще кино всегда считалось потенциальным могильщиком театра, поэтому у них и происходит вечное взаимодействие. Театр тащит к себе «киношную» изобразительность, например, моя любовь к рапидной съёмке – замедленному действию – штука, позаимствованная из фильмов. Мы в очередной раз пытаемся поиграть с кино, и при всей серьёзности истории этот спектакль – ироничный поклон старому доброму триллеру. Хичкоку бы понравилось! (смеётся)
Знаменитые ТЮЗы страны помнят далеко не по «Колобкам», а по серьёзным спектаклям, которые ставились для молодёжи.
- Вы считаете, что снижение возрастного ценза до 12+ будет уместно?
- Детский театр – это рискованное занятие. Мы можем написать хоть 29+, и всё равно нам будут говорить, что мы уничтожаем детский театр. Все почему-то забывают, что юный зритель – странное понятие. Театр юного зрителя ещё с советских времен, когда и была придумана эта аббревиатура, был детским и молодёжным театром одновременно. Не сугубо детским! Те, кто говорят про уничтожение детского театра в Омске, лучше бы не поленились элементарно залезть в Интернет и посмотреть историю знаменитых ТЮЗов страны. Так вот, их помнят далеко не по «Колобкам», а по серьёзным спектаклям, которые ставились для молодёжи. И вот когда молодёжь начинала ломиться в театр, тогда за ними и дети подтягивались, собранные не только культпоходами. И эта молодёжь лет через пять нарожает своих детей и тоже осознанно поведёт их в ТЮЗ, потому что они любят этот театр.
Если мы ставим на спектакле ограничение 18+, это не значит, что здесь, пардон, обнажёнка или что-то невозможное для просмотра зрителями младшего возраста.
Если мы ставим на спектакле ограничение 18+, это не значит, что здесь, пардон, обнажёнка или что-то невозможное для просмотра зрителями младшего возраста. Ничего такого нет. В спектакле «Верёвка» никто не расчленяет труп бедного Дэвида, его душат и кладут в сундук. Ни один Дэвид при постановке спектакля не пострадал (смеётся). У нас даже на афише написано «Просьба не повторять в домашних условиях» - просто на всякий случай. Я не предлагаю вести сюда шестилетних, нет. Но это вечный спор о том, чему учит театр. Мне казалось, что этот вопрос умер давно, что много лет назад всем уже объяснили, что театр занимается другими вещами. Потому что некоторые люди слова Гоголя о том, что «театр – эта такая кафедра, с которой можно много сказать миру добра», воспринимают буквально: вот это хорошо, а это плохо.
Мы обязательно покажем «Верёвку» учителям, потому что если играть эту историю для школьников, после спектакля нужна будет встреча или со мной, или с артистами, чтобы проанализировать действие на сцене. Понимаете, многие считают, что детский театр должен иллюстрировать школьную программу. Причём именно иллюстрировать, и ничего не трактовать, не дай бог это разойдётся с тем, что говорит учитель на уроках! Вот Дубровский, вот Маша, вот дуб. Если вдруг самолёт, то уже возникает вопрос, какой самолёт и Пушкин? Если вдруг пальма, то тоже непонятно, где в средней полосе России пальма. На мой взгляд, единственное, что всерьёз создаёт детский театр, – послевкусие после спектакля, которое заставляет беспокоиться, мучиться, умиляться или улыбаться. Оно заставляет на какой-то период душу, а иногда и мозг работать, пожить этим ощущением. Потому я - ярый противник того театра, который учит. Если я прихожу в театр, и мне начинают объяснять, что вот этот герой плохой, а этот хороший, сейчас мы плохого накажем, потому что он плохой, а хороший получит много денег, потому что он хороший, то никакого послевкусия от этого не остаётся, кроме гадливости. Об этом не хочется дальше размышлять.
любая серьёзная детская литература и любой серьёзный детский театр – это вечный праздник непослушания, который как раз и состоит в протесте против деления на хорошо и плохо. Это и Пеппи, и Карлсон, и Том Сойер… Нет ни одной серьёзной детской книги про правильного мальчика-отличника.
Мне всегда казалось, что театр, в том числе и детский, должен показывать проблемную историю. Он не пытается заигрывать и любезничать с детьми, как это зачастую делают все, начиная с родителей и продолжая театром. А вот про «хорошо» и «плохо» дети в огромном количестве слышат везде – в школе, в институте, в своей семье, зачастую очень назойливо. Но любая серьёзная детская литература и любой серьёзный детский театр – это вечный праздник непослушания, который как раз и состоит в протесте против деления на хорошо и плохо. Это и Пеппи, и Карлсон, и Том Сойер… Нет ни одной серьёзной детской книги про правильного мальчика-отличника. И «Тимуром и его командой» подростки сейчас как-то не зачитывают до дыр. У театра есть фантастическая возможность говорить с юными зрителями о том, что то, что кажется плохим, тоже часть нашей жизни, а то, что кажется хорошим, может обернуться такой дрянью… О том, что жизнь делится на белое и чёрное, им расскажут где угодно, вплоть до детской комнаты милиции.
- То есть если герой в спектакле убивает другого героя – он не плохой и не хороший?
- То, что они совершили преступление, делает их плохими. Но то, что мы их так называем – это клише. В той же «Верёвке» есть умилительная фраза, когда папа убитого молодого человека предполагает об убийце, дескать, какой очаровательный юноша, вот бы мой сын общался с ним почаще! Есть вещи, которые нельзя совершать. Для меня понятие греха более реально ощутимо, чем понятие хорошего человека и плохого. Это же гениальное название для советского фильма – «Плохой хороший человек»! Вот и театр всегда занимается такими людьми, потому что он вытаскивает темы из реальной жизни. Театр раскрывает человеческую природу, проявляющуюся в определённых обстоятельствах. Он склонен, как минимум, анализировать не столько качественные характеристики человека, сколько его поступки и мотивы. Дальше решать зрителю.
«Как бы выступаем»
- Вот уже несколько лет вы являетесь худруком ТЮЗа, определяете его политику, которая значительно изменилась за это время. То, что сейчас видят зрители, это и было вашей целью пару лет назад?
- Работу предшественников я бы не хотел обсуждать ни в каком контексте. Скажу одно – театр жил, а в наше трудное время это уже хорошо. Хотя иногда думаешь: боже, да закрыть бы половину театров, раз денег на их содержание ни у кого нет. Для меня было важно другое. Когда мы с министром культуры Виктором Лапухиным обсуждали этот вопрос, я спросил: «А вы что из театра хотите построить? Вы меня зовёте для того, чтобы что?». Были сказаны ясные для меня вещи, веру в которые я разделяю. ТЮЗ как детский театр, с одной стороны, необходим, но как исключительно детский театр он отживает своё. Юный зритель - понятие очень широкое. Официальное название – театр для детей и молодёжи. Так вот, молодёжь у нас всегда забывают, и кричат только про детский театр. А ужас детского театра в том, что у него зачастую стирается подлинная художественная функция. Он ограничен исключительно узким сегментом зрителя и склонен формализоваться. А театр формальный – это почти преступление, особенно если он детский.
Начнём с того, что мы живём в трудных экономических условиях. Театр в любом случае всегда должен зарабатывать - чем больше, тем лучше. Чем должен зарабатывать детский театр? Большой сценой и спектаклями, куда можно привести стадион школьников. Что касается материала, то он не должен вызывать никакого сомнения у учителей. И вот здесь парадокс – детский театр нужен в первую очередь для того, чтобы угодить учителям или, в лучшем случае, родителям, потому что ребёнок не делает выбор, куда ему идти. Мне с моим учителем по литературе повезло, она нас водила в театр на всё противоречивое, современное, новаторское. Её не волновало, что спектакли не имели отношения к школьной программе. Важно было создать у детей свободное мышление, чтобы ребёнок мог трактовать и выносить свои суждения из чего-то непростого, не на уровне «2 Х 2 = 4».
Учителя – это те люди, которые боятся рисковать, у них очень большая ответственность. Приведут они ребёнка на спектакль по школьной программе, а там что-нибудь не так скажут, дети расскажут родителям, а они потом: «Ага! Вы с нас по 200 рублей собрали, а ребёнку какую-то гадость показываете!»
Но учителя – это те люди, которые боятся рисковать, у них очень большая ответственность. Приведут они ребёнка на спектакль по школьной программе, а там что-нибудь не так скажут, дети расскажут родителям, а они потом: «Ага! Вы с нас по 200 рублей собрали, а ребёнку какую-то гадость показываете!» Поэтому театр в такой ситуации и начинает угождать. Как только он начинает угождать, он формализуется, потому что в угождении очень сложно ставить перед собой какие-то художественные задачи. Как только у артиста уходят серьёзные художественные задачи, он становится дерьмовым артистом, простите меня за это слово. Ничто так быстро не портит актёра, как формальный ТЮЗ: мы здесь перед вами играем, вас сюда 500 человек пинками согнали, вы сюда идти не хотели. Вы слепите нам в глаза лазерными указками, мы где-то от вас за три километра забились на большой сцене и забились бы ещё дальше, потому что мы вас вообще иногда боимся. И диалога между нами никакого нет, а театр - диалог. Если его нет, он становится формальным. Мы тут как бы выступаем, а вы как бы смотрите.
- Преодолевать формальность вы и стараетесь серьёзными спектаклями для молодёжи?
- Стараемся. Молодёжь не должна выпадать никогда. Нас часто упрекают в том, что детский театр - не место для экспериментов. С одной стороны, я что-то не видел, чтобы мы экспериментировали. У меня ощущение, что это говорят люди, которые не видели наши спектакли, а только слышали о них. Пока что мы ни к чему экспериментальному, ни в смысле содержания, ни в смысле формы, не прикасались. Да, первые два года, как я стал худруком, мы больше внимания уделяли молодёжи, что совершенно понятно. Как только я озвучил эту задачу в стенах ТЮЗа, мне сказали: «Молодёжь вы в этот театр в жизни не приведете. Вот тут мы 10-15 лет старались, но никак». Я человек упрямый, если мне говорят, что не получится, я ещё больше хочу это сделать. С другой стоны, если вымарать слово молодёжь, то что я тогда здесь делаю? Мы убираем половину целевой аудитории, не менее важную, чем дети.
Мы живём в специфическое время, когда огромного слоя театрального зрителя, который был в 1980-е годы, нет, но его можно создать. Молодёжь сама делает выбор, но добровольно привести эту категорию зрителей в театр сложно. Их мышление антитеатральное, они чужды любой фальши, а театр в своей основе – игра и создание иллюзий. Они максималисты, нигилисты, любят играть сами, но не любят, когда играют перед ними. Для них артисты зачастую – ряженые, их это раздражает. Костюмный театр в основном любят дети, да и то не всегда, и зритель в возрасте. Последние на рваные джинсы на сцене смотреть не захотят. Взрослый зритель – он капризный, усталый, ему не очень хочется того, что на самом деле должен давать театр. Ему не хочется про себя, а хочется чего-то легкого. Дескать, мне этого в жизни хватает, зачем вы это на сцене показываете? Это страх острого переживания, что свойственно для кризисных времен, например, для тех же 90-х годов. Моя мама, настоящий театрал, если приходила на тяжёлый спектакль, говорила: «Я не могу это смотреть». Что такое театральный зритель в те годы? Научная интеллигенция.
Мои родители как раз и были научными сотрудниками. И именно научная интеллигенция первой получила под дых в перестройку, когда за ненадобностью закрылись НИИ. Наука стала никому не нужна. И вся эта интеллигенция оказалась на улице без гроша в кармане. Мои родители, которым на тот момент уже было за 40 лет, оказались в такой же ситуации. До этого жизнь была понятной и регламентированной, в ней всё было очевидно. Ты спокойно работаешь, и если ты не алкаш и не бездельник, тебя не уволят. У тебя будет карьерный рост, ты напишешь кандидатскую, потом докторскую, станешь доктором наук и будешь преподавать. И вдруг – бах, и ты безработный. НИИ, в котором работала мать, закрылся, отец порядка двух лет по инерции каждый день ходил на работу и что-то писал. Он чуть ли не докторскую начинал писать, и ни копейки не получил за те два года. Я тогда учился в техническом вузе и ушёл оттуда после второго курса – работал в ночном ларьке неделя через неделю и зарабатывал в три раза больше, чем мои родители, кандидаты наук, вместе взятые. О каком театре в те годы можно говорить? Людям приходилось менять не просто работу, а саму природу работы, потому что то, чем ты занимался 20 с лишним лет жизни, оказалось никому не нужным. В меняющимся мире нужно было заново себя обрести. Это возможно в 20 лет, но когда тебе 40 – это катастрофа. Вскоре я поступил в театральный институт, и помню, как самые крутые питерские театры на премьерных показах не заполнялись и на треть зала. Люди не ходили в театры, у них не было ни денег, ни потребности.
- Сейчас потребность у людей не пропала? Время тоже кризисное.
- Вроде потребности и нет, но в это же время есть – надо куда-то себя деть, нужна отдушина. Нежелание даже верного театрального зрителя смотреть серьёзные вещи и разрушение самого класса театрального зрителя – это процесс, начатый ещё в 90-х годах. Родители сегодняшней молодёжи сами не очень-то по театрам ходили. Театр живет не случайным зрителем. Со стороны кажется, что зрителя получить очень легко – поставить комедию, и всё. Но как только ты этим наводняешь репертуар, кого ты привлекаешь на спектакли? Случайного зрителя. Он как зашёл в театр, так и вышел из него. Из 70 человек, которые случайно оказались на какой-нибудь комедии Рэя Куни, только двум-трём понравится потом Шекспир. Я как-то наблюдал, как один крутой и успешный театр чересчур увлекся комедиями. Потом они поставили хороший спектакль по Шекспиру, но зритель на него уже не пошёл. То есть для того круга зрителей, который они сформировали, попосово рассказанный Шекспир оказался тяжеловат. Театр долго выбирался из этого кризиса.
Пьесы Шекспира, даже сильно переработанные, сложны для восприятия современных зрителей. Фото: Омский ТЮЗСмешить человека – это хорошая функция театра. Я согласен с тем, что если в самом серьёзном спектакле нет юмора – это плохой спектакль. Юмор - одна из природных реакций, одно из явлений, которое создаёт реакцию в зале. Мы ведь живем в очень некоммуникативном обществе, у нас разрушено общение, сама коммуникация тоже формализуется. Самый распространенный вид диалога – в Интернете. Но это не разговор! И я сам такой же. Ты пишешь другу какую-то шутку, а он отвечает «ха-ха» или ставит смайлик. И ты думаешь: а он вообще хотя бы улыбнулся? Я его в тот момент не вижу и не слышу, не знаю, что он делает, когда пишет ответ. Может, одной рукой он готовит яичницу, другой душит кого-нибудь и отправляет мне смайлик. Ещё он может сидеть и говорить своей жене: «Господи! Как меня задолбал этот придурок! Ладно, отвечу ему». Я не хочу, чтобы со мной общался человек, который будет говорить подобное. Я хочу нормального общения, и театр это даёт. Театр всегда имел коммуникативную функцию, и на сегодняшний день это подлинное общение. Поэтому театр выживает, проигрывая технологически кинематографу, ТВ и Интернету. В его зале есть живая энергия, и поэтому он продолжает быть наркотиком для тех, кто сюда попадает.
- За последние два года в ТЮЗе какое-то бешеное количество премьер. Это, конечно, хорошо, но, во-первых, откуда деньги? Для других театров и два спектакля в год – роскошь. Во-вторых, артисты же у вас тоже не роботы, как они справляются? В-третьих, с таким количеством спектаклей репертуар придётся обновлять довольно часто.
- В ТЮЗе обновляемость репертуара всегда высокая. Что греха таить, мы только нарабатываем молодого зрителя. Для меня первой ласточкой после двух лет работы стал спектакль «1984». Я зашёл в зрительный зал и увидел то, что хотел увидеть. Приличные молодые люди от 18 до 25 лет. Как будто университет целевой выезд совершил, причём без педагогов. Я подумал: «Вау! Не зря прошли эти два года». Молодёжь пришла сюда сама, добровольно, их никто не гнал. Сколько должно быть премьер в сезоне? Две-три – мало. Мы за прошлый календарный год выпустили десять. «Маленькие трагедии» я не считаю, главным образом на постановку пошли средства федерального гранта, хотя наши вложения там тоже есть - грянул кризис, и всё, что было забито в смету, подорожало в полтора-два раза. Мы много не смогли сделать, приходилось что-то упрощать и чем-то жертвовать. Остальные девять премьер, по сути, сделаны на бюджет одной. Меня умиляет, когда ошибочно оценивают наши финансовые вложения в спектакли. Как-то СМИ, прикидывая то, сколько денег потрачено на «1984», ошиблись ровно в 10 раз!
Когда мы выпускали документальную историю про болельщиков «Авангарда», то у меня многие артисты, а я раньше даже такого представить не мог, играли в том, что они сами подобрали из своего гардероба. Вроде как играем наших современников, ну что мы пойдём в полном безденежье покупать майки? У нас дома похожее есть, принесём. Но это неправильно, нельзя выходить на сцену в том, что ты носишь в обычной жизни. В театральном костюме, даже если он куплен в магазине, есть некая энергия того, что это только для этой роли. Хороший художник делает эскизы костюмов для спектаклей, подбирает силуэты, фактуры, цвета, и не только для одного актёра, он видит спектакль в целом. Что касается нагрузки на труппу – да, устают. Я тоже устаю. У меня, кроме спектаклей, ещё множество функций административных. Моментами возникает ощущение перманентной усталости, хотя этот год чуть-чуть спокойнее.
- Длительность спектаклей – ещё один вопрос, который возникает у зрителей ТЮЗа. Некоторые спектакли идут по три часа, люди жалуются, что устают. Какие временные рамки вообще должны быть у спектаклей?
Для меня формат временной определяется форматом вопросов. Была забавная история, когда я с удовольствием посмотрел хороший спектакль, мне не было на нём скучно. Но когда я вышел из зрительного зала, посмотрел на часы и понял, что прошло четыре часа, послевкусие испортилось. Не потому, что я куда-то опоздал, просто для той безделушки, которая была на сцене, четыре часа – много. Но когда мы говорим о чём-то большом и серьёзном, почему мы должны это проболтать? Мы и так в жизни много болтаем. В спектакле «1984» мне нужно потратить некоторое время, чтобы ввести зрителя в то коматозное ощущение мира, в котором ничего не происходит, где время, как кисель, за пять секунд этого не передать. Конечно, я где-то бешусь, мне хотелось, чтобы «1984» был чуть короче, но не получилось. Были у меня спектакли, которые я сокращал после премьеры. В «Отелло» мы и так сильно порезали пьесу. Шекспира мало кто решается ставить от буквы до буквы, потому что это очень долго, и для сегодняшних театральных реалий чересчур многословно. В финальном акте от гигантских монологов осталась пара реплик.
Гиря на ногах
- В деле ремонта здания ТЮЗа какие-то изменения есть? Пару лет назад стоял вопрос о концессии, о том, что появится инвестор и вложит деньги в реконструкцию здания и прилегающей территории. Потом тема плавно сошла на нет, но театр ведь не новеет…
- Если у кого-то здание – это капитал, то у нас – гиря на ногах. В него даже иногда не хочется заходить. Ну нельзя построить успешный театр в сарае, а сейчас здание как раз в таком состоянии. Концессии, скорее всего, не будет по массе причин. Нет инвестора, нет площадей. Если бы была возможность надстроить над театром высотку под офисы – стройте на здоровье! Только сделайте нам такой театр, который мы хотим. Нам без разницы, что там будет над нами, о какой театральной энергии можно говорить, если мы живём в сарае? И когда многие кричали: «О боже, они разрушат театр, это же храм!»… Ребята, какой храм? Буквально год, и будет 50-летие здания без ремонта, и нужен ему не ремонт, а реконструкция. Помимо того, что здание износилось, оно идеологически не соответствует интересам молодёжи. Одна огромная сцена великовата для нынешнего ТЮЗа. Вот в «Арлекине» три сцены разного формата – это правильно. У нас не то что сцен, у нас нет даже арт-кафе, где можно было посидеть за чашкой кофе. Это нонсенс! Не хватает гримёрок, пространства в производственных цехах – ничего не хватает. Зато огромный внутренний двор, из-за которого всегда холодно.
Помимо того, что здание омского ТЮЗа износилось, оно идеологически не соответствует интересам молодёжи.
Омский ТЮЗ строился вообще по нереализованному проекту южного города, если не ошибаюсь, сочинского. История была такая – театру решили присвоить звание «50-летия ВЛКСМ» - за год до этой даты. И вдруг выясняется, что такая честь для театра, а нового здания-то у него нет. Вот и стали быстро строить. При самом жутком цейтноте год – это только время на подготовку проекта. Поэтому взяли проект южного города, получился у нас театр, в котором море стекла и огромный внутренний двор. Представляете, что такое стеклянные стены в Сибири? И сколько нужно сил, чтобы отопить всё помещение? Система отопления, к слову, не работала уже при сдаче здания. Эту зиму мы пережили нормально, сделали в зрительном зале герметичную дверь и так далее.
- Не обидно, что накануне 300-летнего юбилея Омска на ТЮЗ толком внимания власти не обратили?
- Да, мы остались в стороне, мне вообще удивительно, как можно было не воспользоваться 300-летием Омска и не отремонтировать здание в центре города. И оно единственное, по существу, из театров, кроме музыкального, который нуждается в серьёзном ремонте. Хотя музыкальный театр на 15 лет моложе и изначально был более серьёзным и добротным зданием. И ТЮЗ всегда будет биться с обстоятельствами, пока с этим зданием что-нибудь не произойдёт.
Реконструкция нужна, как воздух. Но надежда на сегодняшний день только на федеральные средства, в области этих денег нет, а у инвесторов нет мотивации. После разговоров о концессии внезапно выяснилось, что кусок земли возле театра непонятно кому принадлежит, а верх над ТЮЗом достроить нельзя. Инвестор потерял к нам интерес, а новых искать ещё лет 10. Есть у меня пессимистичные опасения, что 300-летие Омска пройдёт и особый интерес к городу у федеральных властей пропадёт. Скажут, что, помимо Омска, есть ещё с десяток городов, которым тоже нужно помогать, у которых тоже юбилеи и разваливающиеся театры. Время подвальных театров проходит, и уж точно в подвальном театре не может быть спектаклей для детей.
Вечная борьба
- Вы себя омичом чувствуете?
- Я чувствую себя петербуржцем, хотя и давно уехал из родного города. Когда я оказался в Нижнем Новгороде (это был мой второй театр после Барнаула), коллега мне сказала хорошую фразу о том, что удобство нашей ситуации в том, что мы ничем этому городу не обязаны, и он нам ничего не должен. Мы здесь работаем, что-то не получилось – собрали манатки и уехали. Иногда корни пускать не нужно – они мешают увидеть контекст. Гоголь, чтобы написать один из самых мощных портретов России, должен был уехать в Италию. Меня всегда пугает, когда говорят про специфическую омскую культуру. Или пермскую. Или какую-то ещё. У всех существует какая то своя особая культура! Одна дама в соцсетях написала в группе ТЮЗа о том, что вот, может быть, у вас в столицах вот так можно, а у нас, дескать, в Омске своя культура, и вы своими замашками в неё вторгаетесь. Иногда хочется сказать: «Ребята, ну не верю я в вашу культуру!». Никогда в жизни культура и искусство не развивалось охранительно. Это не музей, это должно быть живым, а охранять нужно музейные ценности. Живое не охраняется, оно или растёт и пробивается через асфальт, или нет.
- В Омске пробивается?
- Когда я иду в драмтеатр на спектакль «Время женщин», то вижу, что пробивается, дышит. Когда читаю странные рецензии странных омских театральных критиков, думаю, что ничего не пробьётся. Когда смотрю на своих артистов, которые с горящими глазами придумывают какие-то вечеринки, не зарабатывая на этом денег, просто потому что им интересно – да, пробивается. Потому что есть люди, которые честно и порядочно занимаются искусством по зову души, иногда не получая за это ничего и даже вкладывая свои собственные копейки. Когда родители кричат о том, что в детском спектакле сказали плохое слово и их дети получили эстетический удар и надо срочно стрелять всех за такую постановку, хотя сами дети хохочут и никакого эстетического удара не получают, - не пробивается. Когда пишут жалобы в минкульт с язвительными вопросами, а что думает минкульт об антипрезидентском спектакле «1984» – не пробивается. Мне давали почитать эту жалобу, их было четыре и все в политическом контексте. Я не вижу в этом спектакле никакой политики, я даже социальности там вижу мало. Когда вижу на спектаклях полный зал студентов, то думаю, что всё будет хорошо.
10 премьер поставил омский ТЮЗ за прошлый год.
- Надо чтобы перевесило в лучшую сторону?
- Никогда не перевесит – это вечная борьба. Сила действия рождает силу противодействия. Когда я впадаю в депрессию от того, что иногда вываливают в СМИ или пишут в комментариях, то мне говорят, что если бы мы были серой посредственностью, никто бы не тюкал, внимания не обращал и ничего не писал. Недавно нас номинировали за спектакль «У Лис длинные носы» на премию «Арлекин» - своеобразная «Золотая маска» в области детских спектаклей, самая престижная премия в стране. Наш спектакль вошёл в пятерку лучших детских спектаклей в стране! И надо ехать на фестиваль, играть спектакль, но денег на это никто не выделяет. И не поехать мы тоже не можем.
Я, может, и хвастаюсь, когда говорю, что мы девять спектаклей на бюджет одного поставили, но это ведь плохо. Это неправильно, когда я выступаю художником спектакля. Пусть я окончил художественную школу и как режиссёр чувствую пространство, но профессиональный художник сделает это лучше. Я делаю это потому, что я единственный из постановочной группы, кому я могу не заплатить. Даже если я по дружбе зову принять участие в создании спектакля своих друзей, я всё равно должен дать им денег, которых нет. У меня тоже есть свои режиссёрские амбиции, я не хочу снижать качество постановок. И иногда спектакль должен быть таким, какой он есть, иногда с бюджетом 7 млн руб., с художниками, композиторами и большими гонорарами. Для развития театра такие спектакли необходимо делать. Детский театр – дорогое занятие. Чтобы открывался занавес и сразу: «Вау»! А когда бюджет на спектакль не то что нулевой, а отрицательный, приходится тоже делать «вау», но задача усложняется в несколько тысяч раз. Я иногда в ярости говорю, что вот мы все гордимся количеством омских театров, но, может, честнее закрыть половину, если такое количество театров не получается содержать достойно? Может, Омску их столько и не надо, раз бюджета хватает на полтора-два? Театр - это дорого, и процветает он тогда, когда есть финансирование и когда государство испытывает в нём необходимость.
Шекспировскую «Бурю» увидят сегодня омские театралы 
1984: на сцене ТЮЗа омичам показали тоталитарный ад 
Омский ТЮЗ покажет зрителям антиутопию 
«Фанатка»: в ТЮЗе о хоккейных болельщиках поставили спектакль 
ТЮЗ показал омичам спектакль про дамочек на севере